(政治大學中國文學系副教授蔡欣欣)
本文發表於【北縣文化】雜誌 2006.03

戲棚上五彩的霓虹燈光迴旋閃爍，男女主角正含情脈脈的注視對唱；硬頸上掛著夜戲《神州天馬俠》的水牌邊後，一位年長的樂師認真地吹著薩克斯風，神情肅然技巧純熟；文坪上彈奏電子琴(樂界俗稱keyboard)的年輕樂師也沒閒著，正賣力地隨旋律的變化來更換音色。而這兩位樂師就是「民權歌劇團」的掌舵者，前團長林竹岸先生與現任團長林金泉先生。

創立於民國五十九年(1970)十一月的「民權歌劇團」，由於初始團址位於台北有名的「戲窟」(戲曲演出風氣興盛之地)--大橋頭、民權西路上而得名。這是一個「家族成員」為基本班底的外台戲班，一家之主的林竹岸為人務實嚴謹，有著擇善固執的「古意」本性，這種人格特質也投射在其經營劇團的理念上，認真做戲堅持著歌仔戲的傳統「古藝」，對於舞台藝術絕不偷工減料，所以劇團的演出品質頗具口碑，「民戲」(指在廟會神誕的演出)戲錄片及台北縣市各地。

深受業界與民間所敬重的林竹岸，幼年時見父兄拉弦唱「歌仔」自娛，便對樂器發生了興趣，煞有其事地使用奶粉罐、竹枝與釣魚線等器具，自製克難版的「大廣弦」自拉自唱；十五歲初中畢業(1951)時，因為嘉義「錦華興歌劇團」到雲林公演，力邀林竹岸的樂器啟蒙老師李比重回戲班，於是林竹岸便隨同老師一起進入戲班，開啟了其至今半世紀有餘的歌仔戲生命歲月扉頁。

天資聰穎又認真學習的林竹岸，迅速地在舞台實戰中奠定技巧累積經驗，劇團散班後則進入台中「錦玉己歌劇團」，不久便從二手弦變為獨當一面的頭手弦，頗受團主劉玉己(藝名錦玉己)的賞識。當時劇團邀請如京劇演員趙福奎，以及台南「紫雲歌劇團」的頭手弦吹「燕先」來教戲，林竹岸因此學習到京劇與亂彈等劇種音樂，越發豐富了其演奏的曲目類型，同時也加深了對於歌仔戲唱腔的體會與掌握。

其後林竹岸因兵役問題，無法隨劇團到菲律賓演出，劉玉己遂將其暫時「寄託」再有親戚關係的「拱樂社少女歌劇團」中擔任文場。在「萬紅叢中一點綠」的少女戲班中，林竹岸出色的拉弦功夫，讓不少演員為之神魂顛倒，台下爭相藉故加以親近，台上則媚眼頻拋狀況百生，這遂逼使團主陳澄三不得將其「請」出去。於是林竹岸便轉入新竹「新南隆歌劇團」擔任頭手弦，在此邂逅了有「長髮小聲」美稱的王束花而締結連理。

當時林竹岸為贏得美人歸，也為堵住旁人「只會作頭手弦還沒夠資格娶小生！」的嘲謔言語，於是引發學習西洋樂器的念頭，開始吹薩克斯風及練習看簡單的「槌子譜」(當時樂師對五線譜的通稱)。二十八歲時(1964)「新南隆哥菊團」因大眾傳媒瓜分市場，票房慘澹無法繼續經營，林竹岸遂與牽手王束花一起北上，先後參與過台北「福聲歌劇團」、「新燦珠歌劇團」、台中「寶銀社歌劇團」、「新台春歌劇團」、台南「中華興歌劇團」與台北「春滿園歌劇團」等歌仔戲班。

三十一歲時(1967)林竹岸加入台北「樂觀歌劇團」，與「黑面黃」黃榮華、原「都馬歌劇團」小生陳春梅、劇團苦旦瑞雪等合股經營，負責處理團內各種事務。其後由於經營理念與其它因素，林竹岸遂決定自行籌組「民權歌劇團」，由元配王束花擔任當家小生，二夫人鄭錦蘭擔任副生，約請現被封為「台灣第一苦旦」的廖瓊枝擔任苦旦(約一個月)，其後則由從小跟隨阿姨王束花長大，有「外台關芝琳」稱譽的林美香出任當家苦旦。

在林竹岸的用心經營下，「民權歌劇團」不僅在北台灣打出好名聲，戲路也拓展到新竹與宜蘭等地。被形容擁有一雙能看透人心，猶如「黑豹」銳利眼神的林竹岸，果然也發揮了其敏銳精準的「狩獵」本領，千挑百選優秀的演員來充實演出陣容，如「民權歌劇團」的當家小生個個來頭不小，首任小生王束花的父母本為南管子弟，後進入台南「紫雲社」從事職業演出，王束花自小便在戲班長大，學文習武功底紮實，年輕時以一頭及膝的秀髮瘋迷無數觀眾；接任的鄭錦蘭也是自小在戲班長大，生旦雙全頗見功力。

其後的玉輝堂(本名王凰玉)，出自於京劇演員王洲甫的門下，年方十八歲便以「女關公」聞名全省，武功出色身手敏捷，飆悍熾熱的人物詮釋風格，架勢十足魅力無窮；繼任的林美琦為「都馬歌劇團」林天成之女，是林美香的姊姊，唱腔作表都頗為出色；孫阿娥與徐碧鑾在班的時間較為短暫，前者為孫貴之女有「女顏良」美號，古路戲工底紮實；後者本為電視紅星徐正芬的副生，扮像俊美文武雙全；接著擔綱台住的是王洲甫的弟子謝月霞，十二、三歲時已是響噹噹的「囝仔生」(由孩童擔任主角小生)，演技出色扮相秀美；從內台離開後轉戰廣播電台演唱歌仔戲，腔韻醇厚宛轉自如。

上述演員是「民權歌劇團」從民國五十九年到七十五年(1970-1986)，經營「第一階段」的歷任當家小生，個個身手不凡各有所長，與他們對手搭檔的當家苦旦「黑肉」(業界暱稱)林美香，是文武雙全的全能旦腳，外型扮相出色亮麗，行腔轉韻優美細緻，對於腳色人物的演繹極為傳神。七十五年時因團內的人事紛爭，林竹岸收班休息暫停營業，與妻女一起受邀進入「新櫻鳳歌劇團」搭班演出；七十九年台北「新菊聲歌劇團」股東不足獨立經營不易，林竹岸遂盤下牌照、股份、「戲籠」(戲班的設備都放在白鐵箱或木箱內)、戲路與部分人員，改以「民權、新菊聲歌劇團聯合演出」名號掛牌營業，八十二年則恢復原有「民權歌劇團」之名運作至今。

所以從七十九年起進入了「民權歌劇團」經營的「第二階段」，復班後挑樑主演的小生「拱樂社」童星出身的蔡美珠，由京劇演員張慶樓啟蒙武功，功底紮實長擔任「加演戲」(在正戲演出前加演一段傳統折子戲)的主演。蔡美珠認真好學勤於汲取養分，敏銳的觀察力與豐富的思考性，使其在人物塑造上從外型到性格都相當飽滿；其後由「生新樂」南管出身的呂雪鳳擔任小生，唱念俱佳，刻畫人物細膩生動；接任的王桂冠出身於「麗花園」歌仔戲世家，「漢顏」(只扮項外表頗得觀眾意愛)絕佳風流倜儻，演技精湛腹內飽足，因曾參與電視歌仔戲的演出，知名度極高「戲箱」(戲迷)眾多；目前則由王蘭花出任台柱，瀟灑帥氣中卻蘊涵著幾分樸質，功架地道作表出色。

而自民國九十年後林美香逐漸淡出外台，當家苦旦改由林竹岸的長女林嬋娟接任，外型秀麗歌喉圓潤，做工細緻勇於嘗試各種腳色；而長媳翁麗玲則擔任武旦與小旦，身手矯健作表大方；副生則是從「新麗園」南管班出身的陳麗紅，武功紮實架勢十足，亦正亦邪的作表迷死不少「粉絲」(戲迷)；其餘如身手靈活的武旦翁麗玲，嬌俏甜美的花旦楊秋萍，演技生動的花旦吳鳳華，喜感十足的三花王倖禎，活潑大方的小旦洪鳳儀等演員，作戲也都極為認真踏實。至於王束花與鄭錦蘭則因年歲關係，退居老生或充任其他行當；基於多年在內外台的演出經歷，王束花更擔任起「講戲」(類似導演)先生的職責，再開戲前先以「幕表/講綱」的形式，講述戲齣故事的內容大要與分配角色人物的扮飾，然後再交由演員憑藉著自身的「腹內」(所累積的演出程式與舞台經驗)，自行編撰說白與唱詞臨場「即性」表演。

歷年來「民權歌劇團」一直在林竹岸的帶領下，規矩本分毫不草率馬虎的作戲，堪稱得上是歌仔戲界的標準模範生。且讓我們來看看戲團民戲生活的一天吧！在演出的前一夜需先將戲籠載送到廟台戲棚，依固定位置放好；然後擺設燈光與音響等硬體設備，架設硬景、軟景與道具等舞台布景；第二天中午左右團員陸續抵達，開始「起籠」準備化妝與穿戴服飾行頭。一棚民戲通常包括「日戲」與「夜戲」兩場，下午日戲演出前必須先「扮仙」，以《三仙白》為主，代表請主向神明祝賀壽誕，也祈請神明護佑請戲者闔家平安，在「人化仙/仙化人」的雙重身份扮演中，完成了「祈福/賜福」的宗教儀式，且也藉此展現了劇團的演員陣容與演出實力。

扮仙戲後「正戲」就準備要開鑼了！一般「民權歌劇團」的日戲演出，以從歷史演義或其它劇種移植的「古路戲/古冊戲」為主，可依故事內容與演出性質，而大致區分為注重唱念的「文戲」，如《貍貓換太子》、《棒打薄情郎(金玉奴)》、《唐明皇遊月宮》與《濟公傳》等戲齣；文武兼具的「半文武戲」，如《上帝公出世》、《蔡端造洛陽橋》、《大拜壽(金枝玉葉)》與《烏龍院》等戲齣；以及展現武打功力的「武戲」，如《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《康熙君造浮橋》與《觀音收大鵬》等戲齣。基於團長林竹岸文場樂師的背景，向來對於唱念極格外講究，所以古路文戲演來味道十足。雖說「文戲金、武戲土」，但林竹岸認為武戲「熱鬧」，很適合在神明壽誕的廟會場合演出，所以古路武戲演出的比例也不低。

日戲演完約略已到黃昏時候，演員們簡單地在後台用過晚餐，馬上就要準備夜戲上場。所謂夜戲以沒有時間依據的「奇情武俠倫理愛情悲喜劇」為主體，組合江湖恩怨、忠奸對立、情愛糾葛與家庭情仇等各種環節，稱之為「胡撇仔戲」或「變體戲」，有不少戲齣是繼承內台時期的連台本戲，如《賢妻殺夫》、《水萍怪影》、《義俠馬天狗》與《龍俠黑頭巾》等，都經過故事濃縮與情節裁減而成。 大抵「民權歌劇團」會採用「一緊、二慢、三休」的節奏原則，考慮主要行當與表演「蹔頭」(表演的橋段)的配置，以及處理故事鋪陳與音樂唱腔等舞台藝術的整體呈現。雖然這些戲齣的情節是曲折離奇或天馬行空的，然主題卻都還是離不開「倫理教化」與「因果報應」等傳統道德的表彰，但更著重生旦情感波折的愛情戲，忠良被打壓欺凌的受難戲，以及丑腳插科打諢的玩笑戲等比重，高潮迭起諧趣通俗故頗能引人入勝。

如內臺時期著名胡撇仔戲《賢妻殺夫》，據說原是在一九四六年左右的內臺歌仔戲黃金時期，由「新樂天歌劇團」藝人所新編的胡撇仔戲；後來又經臺中「新臺灣話劇社」外號「番燦仔」的老闆，在原有的劇情骨幹上，加入話劇等情節與表現手法。此劇在內臺時期原本演出十天，目前在外台則精簡為一天或兩天演完，劇名改稱為《兄弟無情》或《林孝忠‧林孝義》，似乎有著將由苦旦主軸調整為以小生骨幹的現象，以符合當今「小生當家」的劇壇特質。「民權歌劇團」的演出大致與內臺本相近，然因僅有一天的演出長度，故在十九台的劇情發展中，刪去了「拾子/捨子/易子」等情節，並在指責小生林孝義「婚變負心」的行為之際，也表揚了三花李仁書「賣某作大舅」的憨厚善良，更輕鬆逗趣地貼近了普羅大眾的思想情感。

而有別於古路戲的唱腔曲調，主要是使用「基本曲調」與「變調仔」，前者如【七字調】(或稱作狹義的【歌仔】)、【都馬調】、【雜念仔】、【倍思仔】與【緊疊仔】等；後者如唱片、廣播與電視時期所產生的「新調」；有時則因應劇情需要，而採用的北管、南管與京劇等曲調唱腔，所使用的伴奏樂器為傳統的弦吹與鑼鼓；然胡撇仔戲則加入了流行歌曲的演唱，從國語老歌、台語歌、日文歌與翻譯語到西洋情歌等曲調，多元組構混合拼貼，伴奏樂器則改用西洋樂器，主要為電子琴與爵士鼓。

一般而言演員「落歌」(安排歌曲)，大都考慮自身的嗓音條件，且也搭配約定成俗的曲調套式(演唱的時機與使用的曲調)。然「民權歌劇團」因為擁有林竹岸與林金泉這兩位文場好手，所以演員有時也將唱腔委由這對父子檔來決定，這遂讓整場音樂的風格更趨於統一性。林竹岸的大廣弦技巧在圈內是首屈一指的，可以靈活地依腔托韻，讓演員的唱功淋漓盡致地發揮，且適時在「過門」(間奏)時旋律加花或變化音高，使得聽覺效果越發熱鬧豐富；而林金泉對於電子琴的音色變化與伴奏手法極度嫻熟，能夠穩貼配置頭手弦與電子琴的樂色；還擅長利用從「新劇」吸收的演奏技巧，使用爵士鼓敲擊一記，或鍵盤彈奏一小段音符的「脆樂」，來烘托氛圍或劃分段落，猶如夜戲時的胡撇仔戲演出，常見劍術對打「channbarla」的場面，就利用脆樂的勁爆音感製造場上的緊張氣氛。

通常夜戲結束時已趨近十點前後，後台處演員趕緊卸妝收拾戲籠，前台上則忙著拆卸布景與收拾燈光音響，小貨車在一旁等待著要運載前往另一個廟口戲棚，好準備迎接明天另一個民戲的行程！這樣的日子儼然已成為「民權歌劇團」的生活常規，相處得有如一家人般融洽的演員們，用心妝扮舞台上的戲齣腳色，認真演出戲棚下的真實人生，實可謂「人生如戲/戲如人生」！在幕起幕落中一遍又一遍地剖析著人性情思，爨弄著朝代更迭，映射著悲歡離合，燭照著喜怒哀樂。在為歷史長河的代言中，在替芸芸眾生的發生時，他們也品味自己的酸甜苦辣。

大體來說，「民權歌劇團」的演出風格是較「傳統」的，注重歌仔戲唱念作表的藝術呈現；即使是結合了華麗的服裝造型(如穿變體服)，應用了特殊的舞台效果(如吊鋼絲)，拼貼了在音樂唱腔(如流行歌曲)、表演樣式(如新劇寫實作工)、化妝穿戴(如覆面)與道具砌末(如拿手槍)等各種中外異元素的胡撇仔戲，也絕不會「撇」過了頭任意瞎搞噱頭，這得要歸功於林竹岸對於「尺度」的嚴格把關。是以劇團始終秉持著發揚歌仔戲藝術的信念，因而屢屢在地方戲劇競賽中獲獎，如八十五年以《雪梅教子》獲得台灣區地方戲劇比賽北區團隊優勝獎，九十三年以《花田錯》獲得台北市地方戲劇觀摩匯演優良團體獎等榮耀。

當然劇團並不因此便自得意滿，反倒更積極努力以精益求精。是故在九十四年與九十五年，都獲選成為文建會扶植的優良演藝團隊，這無疑是在九十三年獲得台北縣傑出團隊的殊榮上更近一層。而近年來從父親林竹岸手中接下團長職務的林金泉，更秉持著謙恭進取的「古意」性格，除固守劇團主要經濟命脈的民戲戲路外，也延續以往參與大型公演的優異成績，積極投身於各類「公演場/文化場」的歌仔戲演出活動，如由文建會主辦的「表演藝術團隊巡迴基層演出活動」與「高雄衛武營全國表演藝術日及博覽會」等活動；由傳藝中心主辦的「外台歌仔戲匯演」、「歌仔戲讀劇節」與「藝術之夜」等活動；由台北市政府主辦的「台北媽祖文化節」、「台北市傳統藝術季」與「台北市地方戲劇觀摩匯演」等活動；由台北縣政府文化局主辦的「台北縣傑出演藝團隊匯演」以及由大龍峒保安宮主辦的「保生文化季」中，劇團都以精湛的技藝獲選或受邀演出。

因此從中央到地方、從官方到民間、從戶外到室內等各種活動場域中，都見到劇團致力於「傳統中見新意」的劇藝成果，如將舊有的內臺或外台「活戲」(沒有寫定的劇本)，假以粹鍊修編寫作定型的「古戲今風」系列，像是描摹市井紅塵中人性悲歌的《周成過台灣》，剖析了周成離鄉背井從唐山到臺灣打拼，卻迷戀煙花女子郭阿麵而導致家破人亡的際遇。周成在親情與愛情的徘徊中迷失自我，阿麵在現實與自我的追尋中用近機心，人性的幽微與情慾的沉淪，在戲齣中有了更深刻細緻地透視；而脫胎自內臺名劇《父子干戈》的《送親緣》則匯集了胡撇仔戲恩怨情仇的敘事技法，敘述一對海誓山盟的男女戀人，為命運捉弄歷經考驗的愛情故事，熱鬧通俗的節奏中包裹著淒美動人的情味；如書寫為愛打拼的奇女子《孟麗君》，女扮男妝一心為夫家洗刷冤屈，卻在風流天子的糾纏與癡情夫君的試驗中險象環生。劇中以飽滿的「戲肉」(可供發揮的戲劇情節)凸顯了孟麗君的聰慧才智，其力圖主宰自我人生的毅力頗具現代意識。

基本上劇團秉持著「古路胡撇仔作，胡撇仔古路作」的修編理念，從情節與節奏上強化古冊戲的戲劇張力，從唱段與作表上開發胡撇仔戲的表演空間，的確讓這些內外台戲齣去蕪存菁，深化主題內涵與強化表演力度。所以如描寫目蓮為盡子女孝道深入地府的《目蓮救母》，刻畫吳越邱春爭霸與歌頌間真情愛的《句踐復國》， 敘述在宮闈權勢爭鬥下錯配姻緣的《宮怨》，演繹花田廟會中陰錯陽差締結良緣《花田錯》等戲齣， 都頗受到觀眾們的肯定。另外， 劇團也推出「新編劇作」系列， 如以新視角重新編排故事結構的《彩鳳戲金龍》，雖取材自 《梅龍鎮‧戲鳳》， 卻將原先「不愛江山愛美人」的故事主體，調整為對皇帝與李鳳姐情愛滋生過程的漸層摹寫，活潑浪漫且更具有真實的人性； 或者是自創故事由楊杏枝全新編撰的《情花蝴蝶夢》，鋪敘木蓮花仙因失去功力墜入凡間，與雲南王子產生戀情，然生子後被敵手陷害而死，熟料一渺花魂轉世後竟為親生子的愛慕對象，一段仙凡異途又超越古今時空的畸戀就此迷離糾葛。

這齣充滿著奇幻色彩的胡撇仔戲，是「民權歌劇團」改變戲路的自我挑戰，因此也特邀小劇場導演傅裕惠來執導構思，而展現出「傳統/現代」並陳的另類舞台景觀，尤其一些胡撇仔元素經過改造後，意象內涵更為鮮明，舞台構圖也更為新穎。這樣的突破也在與「西田社布袋戲團」合演的《孫悟空收虎姑婆》人偶劇中，感受到劇團試圖藉由「跨界合作」來顛覆慣性思維，激盪嶄新創意的企圖心。當然這類演出雖碰撞出不少炫亮的火花，只是如何讓這些經驗的成果，能夠深度發酵高度涵養，確實內化成為歌仔戲的藝術能量，看來這「大膽挑戰/小心實驗」的創作型態還有待持續努力呢！

不過劇團除了嘗試「創新」外，也沒有忽視「傳統」是源泉活水的重要性，因此也陸續著手對經典劇目加以錄製保存。如表現平貴投軍與寶釧辭別，難捨難分三拉場面的《紅鬃烈馬‧雙別窯》；展現元成宗以景抒情寓意，孟麗君步步為營以機智言語應對攻防的《孟麗君‧遊上林》；以表現陳琳奉嚴命拷問實情，寇珠翻滾跌撲疼痛身態的《狸貓換太子‧逼打》等，無論身段作表或是言語對白等表演，在在都顯露出歌仔戲的劇藝精髓；而劇團更將十五年來所積累的117齣外台歌仔戲演出影音資料，由國立傳統藝術中心民族音樂研究所加以數位化，作為「國家文化資料庫」保存典藏的永久資料，提供社會大眾閱覽與學界研究的寶貴資產。

身為六年級生的現任團長林金泉，更深知歌仔戲藝術的綿延薪傳，需要新生代的投入與年輕觀眾的培養，因此也相當熱心扶植學校社團與社會票友，而這些新血輪也適時刺激反饋劇團，這讓「民權歌劇團」擁有更多轉化活用傳統劇藝的文化創意。如由傳藝中心主辦的「2005年歌仔戲讀劇節」，劇團藉由精彩的講戲讀劇，排演出內臺時期著名的《六角美人》片段，便讓在場的觀眾為之驚艷；而前年受邀於新加坡牛車水人民劇場的《櫻花戰爭》、《熱情鴛鴦》、《梅花碧山台》、《玫瑰賊》與《霸王庄大決鬥》公演，也以精湛的技藝風靡了獅城，為台灣做了次成功的文化外交。

綜觀「民權歌劇團」一路行來，始終是誠懇本分古意踏實，這在急功近利、人心浮躁的當今世代，已然是寥寥無幾的「稀有」團隊了，所以讓我們用心去呵護以行動去支持。走！讓我們大家一起去看戲！喫好鬥相報！民權的好戲馬上開鑼囉！